ศีลปะมีความสัมพันธ์เชิงวิภาษวิธีกับสังคมทุนนิยม
หัวข้อนี้แปลว่าอะไร? ศีลปะเกิดจากการทำงานของมนุษย์ที่อาศัยอยู่ในสังคมทุนนิยม ดังนั้นสะท้อนหรือถูกจำกัดจากโครงสร้างทางวัตถุของทุนนิยม เช่นระบบการผลิต และได้รับอิทธิพลจากแนวความคิดต่างๆ ในสังคม ซึ่งมีทั้งแนวที่เชิดชูระบบและโครงสร้างอำนาจ และแนวที่เป็นกบฏต่อสิ่งเหล่านั้นและสะท้อนการต่อสู้ทางชนชั้นในลักษณที่ซับซ้อนไม่ตรงไปตรงมาแบบกลไก (Molyneux 2020)
ศิลปะเพื่อประชาชนของจิตรเดินตามแนวลัทธิสตาลิน
การปฏิวัติรัสเซีย 1917 มิได้เพียงเป็นการปลดแอกมนุษย์จากการขูดรีดทางเศรษฐกิจและการกดขี่ทางการเมือง แต่เป็นเหตุการณ์ทางประวัติศาสตร์พลิกแผ่นดินที่ท้าทายทุกกรอบและค่านิยมของสังคม ไม่ว่าจะเป็นเรื่องการศึกษา ความสัมพันธ์ระหว่างเพศ วิทยาศาสตร์ หรือศีลปะ เราอาจพูดได้ว่าการปฏิวัติของบอลเชวิคนำไปสู่การปฏิวัติทางศิลปะ เพราะในยุคนั้นมีการทดลองรูปแบบการทำงานและเป้าหมายในการสร้างศิลปะแบบใหม่ๆ โดยที่ศิลปินไม่ถูกจำกัดในกรอบเดิมของระบบเผด็จการหรือกรอบของอำนาจเงิน (สัญชัย ๒๕๔๕; 208) ยิ่งกว่านั้นมีการถกเถียงกันอย่างดุเดือดในหมู่ปัญญาชนและศิลปินเรื่องภาระของศิลปินในยุคใหม่และท่าทีที่เราควรมีต่อศิลปะในยุคต่างๆ ทั้งอดีต ปัจจุบันและอนาคต (Trotsky 1991, 2001)
แต่ในช่วงต่อมา เมื่อการปฏิวัติล้มเหลว พลังความก้าวหน้าของการปฏิวัติก็เริ่มทดถอย ซึ่งมีผลกับการพัฒนาทางศิลปะ และในที่สุดทำให้ศิลปะโซเวียตเสื่อมลงเป็นแค่ “ศิลปะแห่งโลกจริงแนวสังคมนิยม” (Socialist Realism) ทำไมสตาลินจึงแปรรูปศิลปะของการปฏิวัติไปเป็นศิลปะแข็งทื่อและกลไกของ “โลกจริงแนวสังคมนิยม”? สาเหตุหลักคือความขัดแย้งที่อยู่ในใจกลางแนวคิดของสตาลินระหว่างทฤษฎีและการปฏิบัติที่เอ่ยถึงไปแล้ว แต่มีสาเหตุอื่นด้วย
ในเรื่องศิลปะ แนวสตาลินมีความจำเป็นอย่างยิ่งที่จะต้องจำกัดเสรีภาพของพวกศิลปิน เพราะถ้าเรารู้จักศิลปินในโลกจริงเราจะรู้ว่าเขาเป็นพวกที่ไร้วินัยและมีหัวกบฏมากพอสมควร ศิลปินคนหนึ่งที่เข้าไปร่วมการต่อสู้ในป่ากับ พ.ค.ท. เคยตั้งข้อสังเกตว่า “ศิลปินเป็น ‘ย’ ยาก” คือศิลปินมักจะไม่ได้รับเชิญเป็น “สมาชิกเยาวชน” ของ พ.ค.ท. เนื่องจากมักเป็นตัวของตัวเอง ไม่ค่อยยอมขึ้นกับ “จัดตั้ง” มากนัก(สัมภาษณ์ สินธุ์สวัสดิ์ ยอดบางเตย) ดังนั้นถ้าสตาลินจะสร้างเผด็จการครอบงำสังคมสิ่งหนึ่งที่ต้องทำคือต้องควบคุมศิลปินและปัญญาชนทั้งหลาย เพื่อไม่ให้คิดเองเป็นหรือถ้ายังดื้อคิดเองต่อไป อย่างน้อยต้องปิดปากหรือจำกัดการทำงาน วิธีที่สำคัญในการปิดปากจำกัดนักคิด นักเขียน และศิลปิน คือการนำข้ออ้างเรื่อง “ผลประโยชน์ของชนชั้นกรรมาชีพและผู้ที่ถูกกดขี่ขูดรีด” มาเป็นเครื่องมือเพื่อจำกัดความสร้างสรรค์ของศิลปิน เช่นอาจมีการวิจารณ์งานศิลปะที่สลับสับซ้อน ท้าทาย และชวนให้คิดไกลโดยอ้างว่าศิลปะแบบนี้ “เข้าใจยากโดยกรรมาชีพหรือชาวนา” หรืออาจมีการมองว่าศีลปะแบบนี้ “ไม่ชัดเจน” หรือ “ไม่ตรงตามแนวของพรรค” เพียงพอที่จะ “รับใช้ชนชั้นผู้ถูกกดขี่ นี่คือที่มาของแนว “ศิลปะเพื่อชีวิต ศิลปะเพื่อประชาชน” ในรูปแบบกลไกที่พยายามจำกัดรูปภาพหรือวรรณกรรมให้เป็นแค่เรื่องความทุกข์ร้อนของคนจนหรือความกล้าหาญของนักสู้
แนวคิดศิลปะเพื่อชีวิตหรือศิลปะเพื่อประชาชนภายใต้แนวสตาลิน ถูกถ่ายทอดไปสู่การปฏิวัติของเหมาในประเทศจีนและต่อมาในภายหลังมีความสำคัญในการสร้างมุมมองคับแคบของ “การปฏิวัติวัฒนธรรม” ที่ตามมาในทศวรรษที่ 60 ที่ร้ายกว่านั้นพลังมวลชนที่ถูกปลุกระดมใน “การปฏิวัติวัฒนธรรม” จีนภายใต้ข้ออ้างว่าจะกำจัดล้างวัฒนธรรมแบบเก่าๆ ให้หมดไป เพียงแต่ถูกใช้เป็นเครื่องมือในการต่อสู้ระหว่างคู่แข่งหรือพรรคพวกต่างๆ ในกลุ่มชนชั้นของนำพรรคคอมมิวนิสต์จีนเท่านั้น และมันไม่เกี่ยวอะไรเลยกับศีลปะวัฒนธรรมแต่อย่างใด
แนวนี้ในที่สุดก็เข้ามาในไทยผ่าน พ.ค.ท. การเสนอโดยรวมโดยพรรคไทยว่าเราต้องพิจารณาศิลปะจากมุมมองคำถามว่ามัน “รับใช้ใคร?” ภายใต้แนวคิดแบบสตาลิน นำไปสู่การสรุปว่าศีลปะสร้างสรรค์ หรือศีลปะที่อาจ “เข้าใจยาก” หรือ ไม่มีอะไรชัดเจนที่เกี่ยวกับชีวิตกรรมกรหรือชาวนา เป็นศิลปะ “ปฏิกิริยา” ของชนชั้นปกครอง นอกจากนี้ลัทธิสตาลินใช้ศิลปะเพื่อการบูชาตัวบุคคล โดยสร้างสิ่งที่เรียกว่าศิลปะปฏิวัติ รูปปั้นผู้นำจึงถูกทำให้เป็นราวกับเทวรูปเพื่อเคารพบูชา
เราไม่ควรคิดว่าศิลปินฝ่ายซ้ายไทยมีมุมมองอย่างกลไกแบบนี้ทุกคน เพราะในช่วงประชาธิปไตยเปิกบานหลัง ๑๔ ตุลา ๑๖ ศิลปินไม่น้อย โดยเฉพาะสายที่จบจากศิลปากรหรือวิทยาลัยเพาะช่าง ได้รับอิทธิพลแนวคิดแบบ “ฝ่ายซ้ายใหม่” ที่เกิดจากการกบฏของคนหนุ่มสาวในยุโรปและอเมริกายุค 1968 ซึ่งมีลักษณะเสรีและหลากหลาย ดังนั้นถ้าเราศึกษาประวัติศาสตร์การเคลื่อนไหวของศิลปินไทยยุคนั้น เช่นการเคลื่อนไหวของ “แนวร่วมศิลปินแห่งประเทศไทย” จะพบว่ามีการถกเถียงเรื่องความหมายของศิลปะก้าวหน้าอย่างกว้างขวาง การเดินขบวนประท้วงต่อต้านฐานทัพสหรัฐในปี ๒๕๑๘ มีตัวอย่างความหลากหลายและเสรีภาพในผลงานของศิลปินไทยมากมาย ซึ่งบางส่วนได้รับการวิพากษ์วิจารณ์จากคนที่ยึดถือแนวคิดของเหมาแบบสุดขีด (แนวร่วมศิลปินแห่งประเทศไทย ๒๕๓๗ และ สัมภาษณ์ สินธุ์สวัสดิ์ ยอดบางเตย)
ถ้ากลับมาพิจารณางานของจิตร ก่อนอื่นต้องเข้าใจว่าเขาใกล้ชิดกับแนวความคิดของพรรคคอมมิวนิสต์แห่งประเทศไทย ไม่ว่าเขาจะเป็นสมาชิกเยาวชนแบบทางการหรือไม่ ตรงนี้เรามั่นใจได้เพราะจิตรเลือกเส้นทางในการต่อสู้จับอาวุธร่วมกับ พ.ค.ท. และใช้กรอบการวิเคราะห์ที่คล้ายกับแนวสตาลิน-เหมา เมื่อพิจารณาการวิเคราะห์ศิลปะจะเห็นว่าการให้นิยามคำว่า “ศิลป” ในหนังสือ “ศิลปะเพื่อชีวิต ศิลปะเพื่อประชาชน” (จิตร ๒๕๔๑) เป็นไปในกรอบกลไก หนังสือเล่มนี้แบ่งออกเป็น 2 ส่วน คือ ศิลปะเพื่อชีวิตส่วนหนึ่ง และศิลปะเพื่อประชาชนอีกส่วนหนึ่ง ส่วนแรกประกอบด้วยบทความ 4 ชิ้น คือ “อะไรหนอที่เรียกกันว่าศิลปะ” “ศิลปะบริสุทธิ์มีแท้หรือไฉน” “ที่ว่า ‘ศิลปะเพื่อศิลปะ’ นั้นคืออย่างไรกันหนอ” และ “ ‘ศิลปะเพื่อชีวิต’ ความหมายโดยแท้จริงเป็นไฉน” เนื้อความหลักที่อธิบายในส่วนศิลปะเพื่อชีวิต เริ่มด้วยการค้านความเชื่อเดิมว่ามาตรฐานวัดความสูงส่งของศิลปะนั้น คือ “ความงามอันวิจิตรบรรจง” และความ “มีกฎเกณฑ์ในการสร้างอันเฉพาะพิเศษยากแก่การเข้าใจ” ซึ่งเป็นความพยายามที่น่ายกย่องของจิตรที่จะดึงศีลปะลงมาเป็นทรัพย์สินรวมของทุกคน ไม่ใช่ปล่อยให้เป็นแค่ “ของสูง” ของคนชั้นนำเท่านั้น
จิตรเริ่มต้นด้วยการรวบรวมนิยามศิลปะแบบเดิมของฝ่ายชนชั้นปกครองมาเปรียบเทียบกัน เช่น ความหมายของศิลปะที่ว่า “ศิลปะเป็นของสูงส่ง” เป็นของพิเศษเลิศเลอ มิใช่สมบัติของสามัญชน แต่สำหรับผู้มีวุฒิปัญญาพิเศษโดยเฉพาะ มีกฎเกณฑ์ต่าง ๆ ที่ได้รับการยกย่องบูชาอย่างสูงส่ง ผู้ที่ผลิตขึ้นมาก็ “ทำอย่างมีเทคนิค” โดย“เทคนิค” หรือ“กรรมวิธี” หรืออีกนัยหนึ่งคือ “วิธีทำ” คือ ประดิษฐกรรมที่ซับซ้อนสิ่ง มีความประณีต ศาสตราจารย์ศิลป พีระศรี และ พระยาอนุมานราชธน (เสฐียรโกเศศ) เรียกว่า “ผลิตกรรม-ทางเทคนิค” โดย ศิลปกรรมไม่ว่าอย่างใด ๆ จะต้องมีการแสดง ขณะที่จิตรยกคำกล่าวของ ตอลสตอย ในการมองศิลปะว่าเป็นเพียง “งานฝีมือ” (Craftsman-ship) เท่านั้น สิ่งประดิษฐที่มีแต่ความประณีต ให้ความบันเทิงเริงใจนั้นหาใช่ศิลปะไม่ (จิตร ๒๕๔๑; 35)
จิตรได้สรุปความเข้าใจของ ตอลสตอย ว่า ศิลปะจะต้องผลิตกรรมทางเทคนิคที่มีการสำแดงออกแฝงอยู่ภายใน ถ้าจะเขียนเป็นสูตรแบบวิทยาศาสตร์ก็คงจะได้สูตรว่า
ศิลป = รูปแบบ + การสำแดงออก
Art = From + Expression
โดย“การสำแดงออก” นั้นเป็นคำที่บ่งบอกถึงปฏิกิริยาของอารมณ์โดยทางตรง
ตอลสตอย วาง “เงื่อนไขอันจำเป็นอย่างยิ่งของศิลปะ” ว่า สิ่งที่จะจัดได้ว่าเป็นศิลปะนั้น จำเป็นอย่างยิ่งที่จะต้องมีความคิดใหม่อันเป็น “เนื้อหา” ของศิลปะ และความคิดใหม่เป็นเนื้อหาของศิลปะนั้น จักต้องมีความสำคัญต่อมวลมนุษยชาติ มีความคิดริเริ่ม และฉีกแนวในทางที่เป็นประโยชน์ต่อมวลมนุษย์ ทั้งยังต้อง เข้าใจความจริงของชีวิตและโลก เข้าใจถึงแนวทางที่จะนำชีวิตและโลกไปสู่ความสุขที่แท้จริง และขณะเดียวกันก็ต้องตีแผ่แนวทางนั้นออกมา โดยที่ความคิดใหม่หรือเนื้อหาของศิลปะนั้นเป็นสิ่งจำเป็น และต้องตั้งอยู่บนพื้นฐานของชีวิตและโลกโดยแท้จริง บรรดาผู้ผลิตงานฝีมือหรือผลิตกรรมทางเทคนิคอันไร้เนื้อหาออกมาดื้อ ๆ จะเป็นอย่างมากก็เพียง “ช่างฝีมือ” เท่านั้น จิตรประเมินว่าคุณค่าของงานศิลปะอื่นใดหากไร้เนื้อหา เจ้าของงานนั้น จักไม่มีสิทธิ์ที่จะเรียกตัวเองว่า “ศิลปิน” ได้เลย
ในยุคปัจจุบัน จอห์น มอลินิวซ์ สมาชิกพรรคสังคมนิยมแรงงานของอังกฤษ ให้นิยามศิลปะของฝ่ายมาร์คซิสต์ว่า “เป็นสิ่งที่เกิดจากการรังสรรค์ของศิลปินอย่างเสรีโดยมิได้กระทำไปเพราะการบังคับ กดขี่หรือแลกเปลี่ยนมาซึ่งเงินตรา หากแต่เป็นศิลปะที่สะท้อนศักยภาพของศิลปินเอง ทั้งยังให้ผู้เสพหรือผู้ชมได้รับแรงบันดาลใจอันเป็นด้านบวก มีคุณค่าต่อชีวิตและสังคม ” (Molyneux 1998) จอห์น มอลินิวซ์ ยังได้สะท้อนความคิดของ ตรอทสกี ว่า “ศิลปะเป็นการการผสมผสานของกลไกทางสมอง และ ความสัตย์จริง มันไม่ต้องการระเบียบกฏเกณฑ์ แต่สร้างขึ้นจากอิสรภาพ “
ความสัมพันธ์ระหว่างศิลปะและสังคม
จิตร โจมตีแนว “ศิลปะเพื่อศิลปะ” ที่เชื่อว่าศิลปะเป็น “สิ่งบริสุทธิ์” ที่ลอยอยู่เหนือสังคม การตั้งคำถามว่า “ศิลปะรับใช้ใคร?” และ “ศิลปะเป็นสิ่งบริสุทธ์ที่ลอยอยู่เหนือสังคมหรือไม่?” เป็นประโยชน์ในการกระตุ้นให้เราพิจารณาสองปัญหาที่มีความสำคัญ
จิตรให้ข้อสรุปว่าศิลปะทุกยุคสมัยล้วนรับใช้ชีวิต ไม่มีศิลปะลอยๆ “ศิลปะเพื่อชีวิต คือ ศิลปะที่มีผลสะท้อนออกไปสู่ชีวิตและขึ้นชื่อว่า ‘ศิลปะ’ แล้วมันย่อมส่งผลสะท้อนออกไปสู่ชีวิตทั้งสิ้น ทั้งนี้เพราะศิลปะมีชีวิตเป็นพื้นฐาน” (จิตร ๒๕๔๑; 163) ทั้งยังรับใช้ชนชั้นโดยอธิบายตามยุคของสังคมด้วย ดังที่เขาเขียนบรรยายไว้ว่า “ศิลปะพึงรับใช้ชีวิตของสาธารณชน โดยแสดงแบบอย่างที่ดีและเป็นโคมไฟอันแจ่มจ้าที่จะส่องทางนำชีวิตของมวลมนุษย์ไปสู่ความดีงามนั่นคือ ศิลปะเพื่อชีวิต” ในเมื่อศิลปะคือการสะท้อนภาพของชีวิต ผลิตกรรมใดก็ตาม ถ้าหากมันมิได้สะท้อนภาพชีวิตออกมามันก็หมดสภาพความเป็นศิลปะของมันลงในทันที (จิตร ๒๕๔๑; 35-36)
จิตรเชื่อว่า “ศิลปะที่ไม่รับใช้ใคร ไม่มี ในโลกมีแต่ศิลปะที่รับใช้ไม่ใครก็ใครฝ่ายหนึ่งเสมอ” (จิตร ๒๕๔๑; 72) โดยเขาแจกแจงว่า “ศิลปะเพื่อชีวิตอาจจะเป็นศิลปะเพื่อชีวิตของคนชั้นผู้กดขี่ประชาชนก็ได้ สิ่งที่ดีที่สุดและถูกต้องที่สุดจึงต้องเป็น ศิลปะเพื่อชีวิตของประชาชนส่วนข้างมากผู้ทำงาน หรืออีกนัยหนึ่งก็คือ ศิลปะเพื่อประชาชน หากหมายถึงชีวิตของชนทุกชั้นโดยส่วนรวม…” (จิตร ๒๕๔๑; 163-164) และ “ในยุคสมัยที่สังคมไทยอยู่ภายใต้อิทธิพลของจักรวรรดินิยม…(มี) การชักจูงให้มัวหลงระเริง เคลิบเคลิ้มไปเสียกับความฟุ้งเฟ้อเหลวไหลนานาประการ (จิตร ๒๕๔๑; 171)
“ศีลปะเพื่อศีลปะบริสุทธ์” นอกจากจะเป็นแนวคิดที่หลุดจากโลกจริงเพราะไม่ใช้แนววัตถุนิยมในการทำความเข้าใจว่ารูปแบบและโครงสร้างการดำรงชีวิตของมนุษย์มีความสำคัญในการกำหนดความคิดและรูปแบบของศีลปะแล้ว ยังเป็นแนวปฏิกิริยาที่ชวนให้เราละเลยการมองเนื้อหาของงานศีลปะเพื่อพิพากษาว่ามันก้าวหน้าหรือไม่ เช่นการมองแบบพวก โพสธ์โมเดอร์น ในยุคปัจจุบันที่ยอมรับ “อะไรก็ได้” และไม่แยกแยะว่างานไหนดูถูกผู้หญิง งานไหนดูหมิ่นคนเชื้อชาติอื่น หรืองานไหนเชิดชูการกดขี่หรือความไม่เป็นธรรม ดังนั้นการที่จิตรเตือนใจเราให้คิดเรื่องนี้ถือว่าเป็นประโยชน์ยิ่ง
อย่างไรก็ตามในการโจมตีแนวคิดที่เสนอว่ามี “ศีลปะบริสุทธิ์” เราต้องไม่หลงด่าศีลปะแบบ แอบสแตรคท์ ไปด้วย เช่นงาน “หยดสี” ของศิลปินอเมริกาชื่อ แจกสัน พอลลอค เพราะงานแบบนี้ที่ดูเหมือนจะไม่มีเนื้อหาสาระทางสังคม สามารถมีบทบาททางสังคมในการท้าทายกรอบความคิดของเราได้ เช่นกรอบความคิดเดิมๆ ที่มองว่ารูปภาพศีลปะ “ต้องดูออกว่าเป็นอะไรจึงจะถือว่าเป็นงานศีลปะได้” ซึ่งการท้าทายเราแบบนี้เป็นส่วนหนึ่งของกระบวนการกบฏในสังคม
การมองอย่างด้านเดียวของจิตรว่างานของยุคศักดินาหรือทุนนิยมเป็นศีลปะที่ไร้ค่า สะท้อนความคิดกลไก เมื่อกำหนดนิยามขึ้นแล้วก็เอานิยามอันเป็นอัตตวิสัยนี้มาวัดคุณค่า ตีราคาให้สรรพสิ่ง โดยมิได้พิจารณาสภาพความเป็นจริง สภาพทางภววิสัยคืออะไร ก็เพื่อทำให้ศิลปะในขั้วของชนชั้นปกครองกลายเป็นสิ่งดูน่ารังเกียจ เป็นสิ่งจอมปลอม เพราะเกิดขึ้นภายใต้อำนาจชนชั้นปกครองเก่าโดยที่ไม่ได้รับใช้มวลมนุษยชาติ และยกย่องว่าในทางตรงกันข้ามประดิษฐกรรมทุกอย่างที่มีเจตนาเพื่อการรับใช้มนุษย์ รับใช้ประชาชนย่อมเป็นศิลปะอันประเสริฐน่ายกย่อง รูปปั้นการต่อสู้ของกรรมกร ชาวนา ทหารปลดแอก และภาพที่มีท่วงทำนองแบบเดียวกันจึงถือเป็นศิลปะที่แท้จริง…..จิตรให้ข้อสรุปไว้ว่า “งานสร้างสรรค์ที่เกิดจากน้ำมือมนุษย์ สิ่งที่เกิดจากน้ำมือมนุษย์จึงควรรับใช้ชีวิตมนุษย์” และยังตอกย้ำ คำยืนยันของตอลสตอยว่า “ศิลปินจักต้องมีทรรศนะต่อชีวิต หรือ ชีวทรรศน์ (Life Conception) อันถูกต้อง และขณะเดียวกันก็ต้องมีทรรศนะต่อโลกหรือโลกทรรศน์ (Worlds Conception)” ศิลปินจึงน่าจะเป็นคนพิเศษ เหนือมนุษย์ จะเป็นคนธรรมดาไม่ได้ ต้องมีทั้งชีวทรรศน์ โลกทรรศน์ เป็นมนุษย์พันธุ์ใหม่คล้ายกับการสร้างภาพวีรชนปฏิวัติ ของเหมาเจ๋อตง และค่ายลัทธิสตาลินอื่นๆ
ในแง่หนึ่งการเสนอว่าศีลปะต้องรับใช้ประชาชนก็เป็นแนวคิดที่มีประโยชน์ เพราะเราต้องคิดเสมอว่าศิลปินผลิตผลงานเพื่ออะไร เพื่อเก็บไว้ดูเองคนเดียว? หรือเพื่อสื่ออารมณ์และความหมายในสังคม? ถ้าศิลปินผลิตงานไว้ดูคนเดียวเรียกเขาว่าเป็น “ศิลปิน” ได้ไหม? ในเมื่อศิลปินต้องเลี้ยงชีพโดยการขายผลงานหรือโดยการที่สังคมตอบแทนการทำงานของเขาในรูปแบบใดรูปแบบหนึ่ง ศิลปินก็ควรต้องรับผิดชอบกับการผลิตผลงานเพื่อสื่อให้กับพลเมืองในสังคมระดับหนึ่ง ดังนั้นศิลปินควรใช้เวลาในการพิจารณาการทำงานของตนเองว่ากำลังปกป้องทัศนะคติอะไรและท้าทายทัศนะคติอะไรด้วย
แต่การที่จิตรไม่แยกแยะระหว่างคำถามว่า “ศีลปะรับใช้ใคร” กับคำถามว่า “ศีลปะชิ้นนี้ผลิตขึ้นภายใต้บริบทสังคมใด” ทำให้เกิดความสับสนที่นำไปสู่ความกลไก เพราะศีลปะที่ผลิตขึ้นในสังคมที่มีการกดขี่ขูดรีดย่อมสะท้อนลักษณะของสังคมนั้น แต่ไม่ได้หมายความว่าจะต้องรับใช้ชนชั้นที่กดขี่ขูดรีดเสมอ แนววิภาษวิธีมาร์คซิสต์มองว่าทุกสังคมต้องมีความขัดแย้งภายใน ศิลปินก็เป็นส่วนของความขัดแย้งนั้นได้ และอาจผลิตงานที่เป็นกบฏต่อสังคมก็ได้ แต่ในขณะเดียวกันศิลปินไม่ได้มีอิสระภาพที่จะประกอบอาชีพตามใจชอบในเมื่อปัจจัยการผลิตหรืออำนาจทางเศรษฐกิจอยู่ในกำมือของคนส่วนน้อยกลุ่มหนึ่ง อย่างไรก็ตามแม้แต่งานศีลปะที่ออกมาจากบริษัทข้ามชาติ เช่นภาพยนต์อย่าง ไทแทนิค จาก ฮอลลีวูด หรือเพลงลูกทุ่ง ก็มีลักษณะขัดแย้งในตัวระหว่างความต้องการที่จะถ่ายทอดแนวคิด ค่านิยม และอำนาจของชนชั้นนายทุน กับ ความต้องการที่จะมียอดขายสูง ดังนั้นผลงานแบบนี้อาจสะท้อนความยากจนและความขัดแย้งทางชนชั้นเพื่อเอาใจรสนิยมของลูกค้าผู้เป็นกลุ่มเป้าหมายก็ได้ และนอกจากนี้กรรมาชีพศิลปินที่ทำงานในบริษัททุนนิยมที่ผลิตภาพยนต์หรือเพลงก็อาจมีจิตสำนึกทางชนชั้นได้
ยิ่งกว่านั้นการที่มีศีลปะเกิดขึ้นที่เชิดชูการปกครองของชนชั้นผู้กดขี่ ไม่ได้แสดงว่างานนั้นจะงดงามไม่ได้ ตัวอย่างของวัดพระแก้วหรือเพลงชมพระเจ้าของโมซาร์ทที่เขียนให้ขุนนาง ทำให้เราเห็นภาพได้ และความละเอียดอ่อนในการมองจะนำเราไปสู่ความเข้าใจว่าระบบสังคมที่ไร้ความงามและเต็มไปด้วยความป่าเถื่อนอาจผลิตศีลปะบางชิ้นที่งดงามได้
ความงามต้อง “ง่ายและชัดเจน” จริงหรือ ?
ขณะที่จิตรเน้นว่าศิลปะของประชาชนต้องสะท้อนความจริงโดยกล่าวว่า “ ศิลปะ คือ การสะท้อนความจริงของชีวิตตามที่เป็นอยู่แท้จริงและความแท้จริงนั่นแหละ คือ ความงาม” ตลอดจนสนับสนุนว่าเงื่อนไขทางรูปแบบของศิลปะที่มีสามประการคือความแจ่มชัด (Clarity) ความง่าย (Simplicity) และความงาม (Beauty) นั้น โดยทั้ง 3 เงื่อนไขจักต้องสัมพันธ์กันเสมอไป และโดยที่ความแจ่มชัดตั้งอยู่บนฐานแห่งความงาม ความงามในศิลปะนั้นคือความจริง (จิตร ๒๕๔๑; 31) ศิลปะต้องเกิดจากความรู้สึกปรารถนาภายใน (Inner need) มิใช่ความเย้ายวนจากภายนอก (External inducement)
แต่ “ความจริง” โดยพิจารณาตาม “ภววิสัย” (Objectively) คือความจริงตามที่มันเป็นอยู่จริงโดยตัวของมันเอง (Objective reality or reality by itself) “ความจริง” เคยเป็นที่มาของศิลปะหลายสาย จากภาพเหมือนใบหน้าคนในศตวรรษหนึ่ง มาสู่ภาพเหมือนในธรรมชาติ มาสู่ความเหมือนจริงแบบอุดมคติแล้วกลับมาสู่ความเหมือนจริงสองประการในเวลาเดียวกัน คือ ความเหมือนจริงอย่างที่ตาเห็น กับเรื่องเหตุการณ์จริง (Gustave Courbet เรียกความจริงชนิดนี้ว่า Le Realisme ในปี ค.ศ.1855) จนถึงความเหมือนจริงที่เป็นส่วนตัวกว่าคือ Die Neue Sachilchkeit เล่าถึงความจริงในชีวิตประจำวัน เช่น งานจิตรกรรมของ Edward Hopper (ทัศนศิลป ๒๕๔๒)
ภาพคน ทิวทัศน์แบบ อิมเพรสชันนิสม์ หรือสิ่งแวดล้อมแบบ เอ็กเพรสชันนิสม์ ล้วนคลี่คลายไปจากความจริงทั้งสิ้น สะท้อนแสงสีจริงในธรรมชาติในแต่ละช่วงเวลา แม้กระทั่งศิลปะเหนือจริงอย่าง เซอร์เรียลิสม์ ก็ยังคงความเป็นจริงตามจิตใต้สำนึก หากเราใช้ความคิดอย่างกลไก อย่างคับแคบ เราก็อาจจะปฏิเสธคุณค่าของศิลปะที่ดำรงอยู่จริง แล้วล้อมกรอบให้ศิลปะกลับด้อยค่าลง ใครที่เคยทำงานด้านศิลปะในกองทัพปลดแอกไทย ภายใต้การนำของพรรคคอมิวนิสต์ไทยหรือเคยสัมผัสกับศิลปะยุคหลังม่านไม้ไผ่ย่อมเข้าใจได้ดี
การให้นิยามศิลปะเช่นนี้ ลึกๆแล้วก็คือการสะท้อนความคิดลัทธิเผด็จการสตาลิน-เหมา ที่นำงานศิลปะ วัฒนธรรม และสื่อทุกอย่างมารับใช้แนวการต่อสู้เพื่อประชาชาติ ตีกรอบให้มนุษย์ปราศจากอิสรภาพทางความคิด ยอมเบนความหมายของศิลปะอย่างที่มันดำรงอยู่ ยอมหลอกตัวเองอย่างปัญญาชนของพรรคคอมมิวนิสต์ไทยในอดีต ที่นำเอาข้อความในคติพจน์เหมาเจ๋อตงมาใส่ทำนองแล้วกลายเป็นศิลปะดนตรีที่ “ไพเราะ” ทำให้ภาพของนักรบปฏิวัติตามอย่างจีนกลายต้นแบบศิลปะที่ “น่ายกย่อง” และสร้างรูปปั้นต่างๆที่มีคนอยู่กันเป็นกลุ่มก้อนชูมือชูไม้ออกมามากมาย ในทำนองเดียวกับภาพวาด แล้วเทิดทูนว่า เป็นศิลปะ “ชั้นยอด”
คุณค่าศิลปะจากความอุตสาหะของศิลปินในอดีตจึงถูกมองอย่างด้อยค่าในสายตาผู้แอบอ้างเป็นมาร์คซิสต์ ทั้งๆที่ศิลปะมีคุณค่าในตัวเอง นครวัด นครธม ทัชมาฮัล พระบรมมหาราชวัง ภาพของเรมบรานท์ ของแวนโก๊ะ รูปปั้นฝีมือไมเคิล แองเจโล ไม่ใช่ศิลปะที่งดงามจริงหรือ…? นั่นแสดงว่ากรรมกร ชาวนา ผู้ถูกขูดรีดสามารถเสพคุณค่างานศิลปะได้เฉพาะที่ดูหยาบๆ เรียบๆ ฟังได้เฉพาะเพลงที่แต่งง่ายๆ ขอแต่ให้มีชีวทัศน์ โลกทัศน์อย่างท่านประธานเหมา แล้วสร้างประดิษฐกรรมอะไรขึ้นมาก็เป็นอันใช้ได้ ความคิดคับแคบ ด้านเดียวปิดกั้นตนเองในการเสพศิลปะ เช่นนี้แหละที่จำกัดให้งานศิลปะของฝ่ายซ้ายไม่สามารถงอกงามได้ ยิ่งกว่านั้นการเน้นความง่ายและความชัด เป็นการไหลไปตามแนวคิดของชนชั้นปกครองโดยไม่รู้ตัว เพราะเป็นการมองว่าคนธรรมดาโง่และขาดปัญญาที่จะเสพ “ของสูง”
ภารกิจของศิลปินก้าวหน้า
การที่จิตรเสนอว่าศิลปินก้าวหน้าต้องคำนึงถึงภารกิจของตนเองที่มีต่อสังคม เป็นจุดเริ่มต้นที่ดีในการแสวงหาบทบาทของตนเองในการปฏิวัติสังคมนิยม แต่บางครั้งจิตรเรียกร้องการทำงานของศิลปินที่ขัดแย้งกับสิทธิเสรีภาพและความสร้างสรรค์ตามความหมายของสังคมนิยม โดยตั้งกรอบจริยธรรมคล้ายๆ แนวลัทธิศาสนา ตามหลักวิธีคิดแบบลัทธิเหมา ที่ทำให้มนุษย์ต้องเป็นมนุษย์พิเศษ ไม่มีคำว่า “ส่วนตัว” มีแต่ส่วนรวม (ยังดี ๒๕๓๕; 121) แล้วในความเป็นจริงก็ทำไม่ได้ กลายมาเป็นข้อเข้มงวดกัน กลายเป็นวัฒนธรรมการจับผิด อย่างที่ในกองทัพปลดแอกของไทยเคยปฏิบัติมา จิตรกล่าวว่า “เรามองเห็นศิลปินที่ไม่ยอมรับรู้ในผลสะท้อนที่ศิลปะมีต่อชีวิตนั้น เลวทรามเสียยิ่งกว่าสิ่งใดๆ ในโลก ศิลปินที่สักแต่สร้างศิลปะออกมาโดยถือเอาความพึงพอใจของตนเป็นใหญ่ หรือโดยถือเอาการค้าขายหรือเงินตราเป็นใหญ่ โดยไม่ยอมรับผิดชอบต่อผลสะท้อนที่มันจะมีต่อมวลประชาชนก็คือสัตว์ที่เลวทรามที่สุดในสายตาของเรา!” (จิตร ๒๕๔๑; 179) ในเรื่องเงินตราเราคงไม่เถียงกับจิตร แต่การปฏิเสธความสำคัญของ “ส่วนตัว” ในงานศิลปะอาจคับแคบเกินไป เพราะจุดเริ่มต้นของงานศิลปะมักจะมาจากประสบการณ์หรือความรู้สึกส่วนตัวภายในเสมอ ดังนั้นภารกิจของศิลปินก้าวหน้าน่าจะเป็นการขยายประสบการณ์ส่วนตัวที่ทุกคนมี เพื่อแสดงให้เห็นว่าประสบการณ์ของมนุษย์แต่ละคนมีส่วนคล้ายกันตรงไหนเพราะอะไร คือเราไม่โดดเดี่ยวในสังคม และปัญหาหรือความรู้สึกของเราเป็นปัญหาหรือความรู้สึกที่มาจากสภาพสังคม
ภารกิจโดยทั่วไปขั้นพื้นฐานของศิลปินฝ่ายประชาชนในมุมมอง จิตร ก็คือ “สร้างสถานที่ในประวัติศาสตร์แห่งศิลปะให้แก่ประชาชน” บุกเบิกและแหวกช่องเพื่อสร้างสถานที่ให้แก่ประชาชนปรากกฏเด่นขึ้นมาในประวัติศาสตร์แห่งศิลปะ …ศิลปะและวรรณคดีในยุคก่อน ๆ นั้น วนเวียนอยู่แต่เพียงการฉายสะท้อนภาพชีวิตหรือความคิดฝันของชนชั้นผู้ขูดรีด ที่ถือว่าเป็นวรรณคดีเอกของชาติ ล้วนเป็นหนังสือที่ฉายสะท้อนภาพชีวิตของเจ้าขุนมูลนายในราชสำนัก ภาพของประชาชนทั้งมวลมิได้ปรากฏขึ้นในวรรณคดีเหล่านั้นเลย (จิตร ๒๕๔๑; 192-193)
จิตรเรียกร้องผู้สร้างงานศิลปะว่า “เพื่อที่จะสร้างสรรค์ยุคสมัยของประชาชนที่แท้จริง ศิลปินมีหน้าที่อันหลีกเลี่ยงไม่ได้ที่จะต้องศึกษา ‘คุณค่าของประชาชน’ อย่างใกล้ชิด แล้วสะท้อนถ่ายออกมาแสดงแก่ตาของ (1) ศัตรูของประชาชน เพื่อให้เขาได้ตระหนักชัดถึงคุณค่าแห่งความเป็นคนและคุณค่าแห่งการทำงานของประชาชนที่เขาเคยดูถูกเหยียบย่ำ (2) ประชาชน เพื่อที่จะได้ปลุกให้เขาตื่นขึ้นตระหนักในคุณค่าของตนเอง และเกิดความมั่นใจในตัวเองขึ้นในอันที่จะต่อสู้เพื่อสร้างสรรค์โลกใหม่ที่เขาต้องการ” (จิตร ๒๕๔๑; 208-209) และ “ศิลปินจึงจำเป็นต้องชี้ชัดถึงลักษณะอันอัปลักษณ์ของชีวิตที่เป็นอยู่จริงที่มาของความอัปลักษณ์แห่งชีวิตวิธีแก้ไขเปลี่ยนแปลงความอัปลักษณ์แห่งชีวิตให้กลายกลับเป็นความดีงามตัวอย่างอันเจิดจ้าของความดีงามใหม่แห่งชีวิตที่จะมาถึง” สรุปก็คือในทัศนะของจิตรภูมิศักดิ์เป้าหมายอันสำคัญยิ่งของศิลปะคือการสร้างความเจริญวัฒนาแก่ชีวิตและสังคม ศิลปะจึงต้องมีบทบาทขจัดแนวคิดที่ล้าหลัง และสร้างแนวคิดก้าวหน้า ศิลปินจำต้องมีสำนึกทางชนชั้น แสดงคุณค่าของประชาชนด้วยทัศนะอันถูกต้อง ศิลปะจะเป็นเครื่องมือสำคัญที่จะผนึกกำลังสามัคคีของ “ฝ่ายประชาชน” ทั้งมวลเข้าด้วยกัน (จิตร ๒๕๔๑; 230)
เราคงไม่เถียงกับจิตรว่าศิลปินก้าวหน้าควรเข้าใจการเมืองของผู้ถูกกดขี่ แต่ “ประชาชน” ที่จิตรพูดถึงคือใคร? ถ้าตามแนวสตาลิน-เหมา “ประชาชน” คือกรรมาชีพ ชาวนาย่อย ชาวนาใหญ่ นายทุนน้อยและนายทุนชาติที่รักชาติ การกล่าวอ้างถึงประชาชนอย่างคลุมเครือเป็นที่มาของความสับสนในเวลาต่อมาเพราะมีเป้าหมายในการสร้างแนวร่วมประชาชาติ ที่ประกอบขึ้นจากหลายชนชั้น ซึ่งปัจจุบันก็ยังเป็นข้อถกเถียงที่ไม่ยุติเพราะในหมู่ชนชั้นต่างๆ ที่ถือว่าเป็นประชาชนน่าจะมีความขัดแย้งทางชนชั้นหนักพอสมควร ( ใจ ๒๕๔๐; 80 และ ก.ป.ร. “วิธีสร้างพรรคกรรมาชีพของเลนิน”; 14)
มุมมองมาร์คซิสต์ต่อศีลปะที่แตกต่างจากการวิเคราะห์ของจิตร
ในยุคของการปฏิวัติรัสเซีย 1917 ตรอทสกี เคยวิจารณ์ข้อเสนอของพวกศิลปินซ้ายจัดในกลุ่ม Proletcult “กลุ่มวัฒนธรรมกรรมาชีพ” ที่ต้องการสร้างงาน “ศีลปะของชนชั้นกรรมาชีพแบบบริสุทธิ์” ศิลปินกลุ่มนี้เคยโจมตีภาพวาดของ Cezanne และ Picasso ว่าเป็นศิลปินที่รับใช้นายทุน
ตรอทสกี แย้งว่า Proletcult ไม่เข้าใจการเปลี่ยนแปลงทางสังคมและชนชั้นตามประวัติศาสตร์ เพราะในสังคมชนชั้น เช่นทุนนิยม กระแสความคิดหลักย่อมมาจากชนชั้นปกครอง ดังนั้นศีลปะของสังคมทุนนิยมย่อมเป็นศีลปะของชนชั้นนายทุน ซึ่งไม่ได้เป็นการพิพากษาว่างามหรือไม่งาม ปัญหาคือในระบบทุนนิยมศิลปินที่ก้าวหน้าไม่สามารถปลีกตัวออกจากระบบที่ดำรงอยู่ได้ จำเป็นต้องเลี้ยงชีพ ไม่ต่างจากกรรมาชีพอื่นๆ ดังนั้นเขาคงต้องผลิตศีลปะแบบทุนนิยมอยู่ดี และแม้แต่ศิลปะกบฏที่เกิดในระบบทุนนิยมก็ถือว่าเป็นผลของทุนนิยมได้ ตรอทสกีอธิบายว่าในระยะยาวหลังจากการปฏิวัติสังคมนิยม ชนชั้นกรรมาชีพจะขึ้นมามีอำนาจ แต่การขึ้นมามีอำนาจครั้งนี้ก็เพื่อจะล้มล้างระบบชนชั้นทั้งหมดและสลายชนชั้นตนเองไปด้วย ดังนั้นในระบบสังคมนิยมศีลปะย่อมไม่เป็นของชนชั้นใดอีกต่อไปเพราะมีการสลายระบบชนชั้น (Trotsky 2001; 83)
ในงานเขียนเกี่ยวกับศีลปะและวัฒนธรรม ตรอทสกี อธิบายว่า “มุมมองมาร์คซิสต์ต่อความสัมพันธ์ระหว่างศีลปะกับสังคมและคุณประโยชน์ของศีลปะ ไม่ได้อยู่ในกรอบแคบของการออกคำประกาศหรือคำสั่ง เราปฏิเสธข้อเสนอที่ว่าเราต้องถือว่าศีลปะปฏิวัติใหม่ควรมีแต่เนื้อหาเกี่ยวกับกรรมาชีพเท่านั้น มันเป็นเรื่องไร้สาระอย่างยิ่งที่จะพูดว่าเราเรียกร้องให้นักประพันธ์กล่าวถึงปล่องควันโรงงานหรือการลุกขึ้นสู้กับทุนนิยม ถึงแม้ว่าศีลปะใหม่จะต้องนำการต่อสู้ของกรรมาชีพมาเป็นหัวใจของขบวนการอย่างแน่นอน แต่ทิศทางการไถนาของขบวนการศีลปะแบบใหม่ไม่ได้กำหนดอย่างตายตัวกลไกเหมือนการระบายสีตามหมายเลข ตรงกันข้าม ขบวนการใหม่จะต้องไถนานี้ทั้งแปลงในหลากหลายทิศทาง ประเด็นส่วนตัว ไม่ว่าจะลงรายละเอียดปลีกย่อยแค่ไหน มีสิทธิอย่างสมบูรณ์ที่จะเป็นส่วนหนึ่งของศีลปะใหม่ดังกล่าว” (Harrison & Wood 2003; 445)
ในยุคเดียวกัน เลนิน เคยเสนอมติในสภาโซเวียตเกี่ยวกับมุมมองระยะสั้นต่อวรรณคดีและศีลปะที่มีใจความว่า “ลัทธิมาร์คซ์มีบทบาทสำคัญทางประวัติศาสตร์ในการเป็นลัทธิของชนชั้นกรรมาชีพผู้ปฏิวัติสังคม ทั้งนี้เนื่องจากลัทธิมาร์คซ์ไม่ยอมปฏิเสธส่วนของผลงานชนชั้นนายทุนที่มีประโยชน์ ตรงกันข้าม ลัทธิมาร์คซ์สามารถกลืนและดัดแปลงผลงานทางปัญญาและวัฒนธรรมของมนุษย์ในรอบสองพันปีที่ผ่านมาที่ถือว่ามีคุณค่า การทำงานของเราในช่วงท้ายของการต่อสู้กับการกดขี่ขูดรีดทุกชนิดจะต้องเป็นการพัฒนาและสารต่อในทิศทางนี้เพื่อสร้างวัฒนธรรมอันแท้จริงของชนชั้นกรรมาชีพ โดยเราจะได้รับแรงบันดาลใจจากพลังการปฏิวัติของกรรมาชีพ” มตินี้ ซึ่งเสนอในปีวันที่ 8 ตุลาคม 1920 มีจุดมุ่งหมายเพื่อโจมตีความคับแคบของกลุ่ม Proletcult (Harrison & Wood 2003; 402)
ต่อมาในยุคของเผด็จการสตาลิน สตาลินได้นำคำขวัญเดิมๆ ของศิลปิน Proletcult มาใช้เพื่อให้ดูดีว่ายังยึดถือแนวต่อสู้ทางชนชั้นอยู่ แต่ในความเป็นจริงเป็นการใช้ในลักษณะที่ปราศจากเนื้อหาเดิม เพราะในขณะที่สตาลินเอ่ยถึงศีลปะของชนชั้นกรรมาชีพ และมีการปิดพิพิธภัณฑ์ที่แสดงรูปภาพของ Van Gogh, Matisse และ Picasso ก็มีการสลายการรวมตัวกันอย่างอิสระของศิลปินเพื่อจัดตั้งสหพันธ์ศิลปินของรัฐบาลขึ้นในปี 1932 และอดีตศิลปิน Proletcult หลายคนก็ถูกลงโทษด้วยวิธีการต่างๆ นานา เช่นการสร้างอุปสรรค์ในการเลี้ยงชีพเป็นต้น (Harrison & Wood 2003; 403-417, 672)
ดีเอโก ริเวรา (Diego Rivera) ศิลปินมาร์คซิสต์จากเมกซิโกที่สร้างผลงานภาพวาดบนฝาผนังที่มีชื่อเสียง เสนอในงานเขียน The Revolutionary Spirit in Modern Art เมื่อปี 1932 ว่า “เนื่องจากชนชั้นกรรมาชีพจำเป็นต้องมีศีลปะ ชนชั้นกรรมาชีพจะต้องยึดศีลปะมาเป็นอาวุธในการต่อสู้ทางชนชั้นโดยต้องต่อสู้ในสองแนวพร้อมกันคือ (1)ต่อสู้กับผลผลิตของนายทุนที่ผลิตภายใต้เงื่อนไขนายทุน และ (2)สู้เพื่อผลิตศีลปะของกรรมาชีพเอง ในกระบวนการนี้ชนชั้นกรรมาชีพจำเป็นต้องใช้ความงดงามในการสร้างชีวิตที่ดีขึ้น ต้องมีการพัฒนาความละเอียดอ่อนของฝ่ายเรา พร้อมๆ กันนั้นต้องมีการรู้จักเสพสุขจากการใช้ศีลปะนายทุน เพราะชนชั้นดังกล่าวได้เปรียบเราในด้านการผลิตศิลปินที่มีฝีมือ เราไม่ควรรอให้ศิลปินนายทุนเปลี่ยนข้างมาอยู่กับเรา แต่เราต้องผลิตศิลปินของกรรมาชีพเองที่มีฝีมือเหนือกว่าศิลปินนายทุน” (Harrison & Wood 2003; 423)
สรุปเรื่องจิตรกับศีลปะ
หากศิลปะเป็นเพียงรูปฟอร์มที่เอาเนื้อหามาสอดใส่ตามนิยามของ จิตร ที่ให้เน้นแต่เนื้อหาที่รับใช้ประชาชน ก็เท่ากับหลอกตัวเองอย่างงมงาย สร้างวัฒนธรรม“ความเชื่อ” แบบกลไกที่เป็นวิธีคิดตามลัทธิสตาลินมากกว่าลัทธิมาร์คซ์ที่เป็นวิทยาศาสตร์ละเอียดอ่อน ไม่สวยก็บอกว่าสวย ฟังไม่ได้ก็ชมว่าไพเราะ แข็งกระด้างก็บอกว่าอ่อนโยนน่าประทับใจ ลามปามไปถึงเรื่องอื่นๆ ในชีวิตประจำวันของนักปฏิวัติสายสตาลินที่ปฏิเสธกระทั่งอารมณ์ ความรู้สึก หลอกตัวเองให้เป็นบุคคลพิเศษ เป็นหุ่นยนต์บ้าง เป็นนักบวชบ้าง แต่เรื่องไม่ควรหยุดอยู่แค่นี้ เพราะนอกจากแนวคิดสายสตาลินจะมีความคัดแย้งระหว่างทฤษฎีกับการปฏิบัติที่นำไปสู่ความกลไกดังกล่าวแล้ว แนวคิดสตาลินมีความคัดแย้งอีกรูปแบบหนึ่งดำรงอยู่พร้อมกัน ในมือหรือสมองของนักปฏิวัติทั่วโลกอย่างเช่น จิตร แนวคิดสตาลินไม่ใช่เครื่องมือของผู้ปกครองรัสเซียหรือจีนอย่างเดียว จิตร เองคงไม่ได้เจตนาที่จะใช้แนวคิดนี้เพื่อกดขี่สังคมไทย ตรงกันข้ามผู้เข้าร่วมการต่อสู้กับพรรคคอมมิวนิสต์ส่วนใหญ่เป็นคนที่มีอุดมการณ์เพื่อสังคมที่เสรีและเป็นธรรม ปัญหาคือชุดความคิดที่ตนนำมาใช้ ดังนั้นแนวคิดเรื่องศีลปะของจิตรจะสะท้อนทั้งความกลไกของแนวสตาลินที่มีต่อศีลปะและความพยายามใจบริสุทธิ์ที่จะนำศีลปะมารับใช้มวลชนด้วย
หนังสืออ้างอิง
กลุ่มประชาธิปไตยแรงงาน (กปร.) “วิธีสร้างพรรคกรรมาชีพของเลนิน”
จิตร ภูมิศักดิ์ (๒๕๔๑) “ศิลปะเพื่อชีวิต ศิลปะเพื่อประชาชน” พิมพ์ครั้งที่ 8 สำนักพิมพ์ศรีปัญญา กรุงเทพฯ
ใจ อึ้งภากรณ์ (๒๕๔๐) “สังคมนิยมและทุนนิยมในโลกปัจจุบัน” ชมรมหนังสือ ประชาธิปไตยแรงาน กรุงเทพฯ
ทัศนศิลป (๒๕๔๒) จุดประกาย กรุงเทพธุรกิจ ฉบับวันที่ 5 กรกฎาคม
แนวร่วมศิลปินแห่งประเทศไทย หนังสือ “สร้างสานตำนานศิลป์ ๒๐ ปี ๒๕๑๗-๒๕๓๗ “
ยังดี วจีจันทร์ (๒๕๓๕) “อยากให้คุณเป็นผู้แพ้” บริษัท ต้นอ้อ จำกัด
สัญชัย สุวังบุตร (๒๕๔๕) “ประวัติศาสตร์โซเวียตสมัยเลนิน 1917-1924” ศักดิโสภาการพิมพ์
Harrison, Charles & Wood, Paul (2003) Art in Theory 1900-2000. An anthology of changes in ideas. Blackwell Publishers, Oxford.
Molyneux, J. (1998) The Legitimacy of modern art.. International Socialism Journal # 80 (SWP-UK), pp71-101.
Molyneux, J. (2020) The Dialectics of Art. Haymarket Books, Chicago IL.
Trotsky, L. (2001) Art and Revolution. Pathfinder Press, U.S.A.
Turnleft-Thailand 